新年伊始，《中国奇谭2》正式上线，“中式美学”又添新的篇章：
《如何变成三条龙》里山水寂寥，妖神难辨；
《耳中人》里庭院凄艳，镜我不分。
这种画面、意韵和故事，完全独属于东方，与“西式美学”，特别是好莱坞代表的那一支，实在是大相径庭。
这两种美学：中式偏写意，西式求写实；中式讲意韵，西式重客观……
美学不分高低，但我们还是相对偏爱这土生土长、息息相关的中式之美。而影视作品的这种美，是由数代影视工作者，用一部部作品实践出来的。
壹
“宁可食无肉，不可居无竹。”竹子是中式美学的重要符号。
自古以来，无论是人格投射，还是诗词书画，音乐器物，竹子无处不在，无处不有，甚至可以说，一部竹子史，堪当半部中式美学史。
尤其是影视领域的竹林，它往往是一面透镜，能折射出电影人所固有的中式美学特征。
武侠片宗师级导演胡金铨曾在《侠女》中拍过一段惊世骇俗的竹林戏。
这部影片改编自《聊斋志异》中的同名小说。原著模糊了历史朝代，胡金铨却特意加入明朝万历背景，讲东厂残杀忠良，并追杀忠良之后，即本片女主“侠女”杨慧贞。
片中有一场重磅的竹林对决戏，胡金铨耗时25天拍摄完成。这场戏他多用水平机位和中远景别，将生死对决的几组人物，藏入疏朗婆娑的竹林之中。
整场打斗动作刚柔并济，充满律诗的顿挫感。这不是靠音乐来实现的，而是随时让角色与竹子进行互动：在动作的间隙，填补隐绰的竹影；用竹子的摧折，展示动作的激烈；将风与刀带来的动势、将气氛的险峻与肃杀，纷纷转化为竹林与光影所交织而成的画面。
《侠女》竹林打斗戏片段
古人有云：一切景语皆情语。这句话暴露了胡金铨的美学倾向，他让竹子参与叙事，看似是竹林摇曳，实则是人心厮杀。整个场景别具风格，颇有一种“人在画中游”的唐诗意境。
倘若同样的对决戏交给好莱坞，大概率是用近景表情、特写动作，无节制地强调冲突、突出人物。他们很难像胡金铨这样，以虚写实、人竹一体地去拍动作戏。
虽然他们很难复制胡金铨，但这不表示他们不欣赏中式美学——李安导演的《卧虎藏龙》便是明证。
这部备受赞誉的电影，同样有一场举世闻名的竹林戏。
周润发饰演的李慕白，与章子怡饰演的玉娇龙，在整片浓郁到极致的竹林上，追逐、驻足、交锋，似某种双人舞，两人轻盈得像是挣脱了地心引力，时而闪过的面部表情又满是情欲的博弈。
《卧虎藏龙》竹林打斗戏片段
这根本不是武侠，或者说李安之意不在武打，而是以武拍文，借物喻人。李慕白招式克制又充满试探，玉娇龙则是叛逆挑逗，竹林的盎然、起伏、波动、腾挪，俨然是一张弹簧床，一间隐秘卧室，一个欲望空间。
这种拍法，非东方人很难创造。
如果说胡金铨的美学是物我一体、天人合一，李安的美学则是物我相生、托物寄兴。二者俱是中国古典诗歌的语法，可以总结为是“古典中式美学”。
当然美学不止是画面表现、摄影风格、美术场景这些“皮相”，更重要的是皮相之下的“骨相”和“灵魂”。
所谓“骨相”，是叙事，这些画面在传递什么。所谓“灵魂”，是思想，整部电影用这种美学形式，要表达什么。
从《侠女》来说，电影用古宅荒草、怪石嶙峋、高山依依、幽篁静谧，不是为“你死我活”提供背景板，而是将人物嵌入画中，传递出一种虚静，一种虚无，乃至超脱，告诉观众，“你死我活”“贪嗔痴爱”不过是如露亦如电的梦幻泡影，不必执着，且去修心。
从《卧虎藏龙》来说，江南水乡、徽派建筑、京城庭院、大漠孤烟、竹林浮荡，诸如此等，都是在讲述礼法与情欲、压抑与自由的纠缠，每一处色彩、建筑和剑招动作，都是在问心。
答案是什么，李安不说，看你怎么理解片中角色。
这就是言有尽而意无穷的典型的中式美学，是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。
贰
如果说胡金铨与李安的中式美学，是近似于古典诗词的，则张艺谋与侯孝贤的中式美学，偏向于中国戏曲。
假设“电影”是一个戏台，张艺谋便是前排看客，他目之所及，是戏曲演员的脸谱妆容及其色彩，生旦净丑一目了然，演员行头、动作程式等符号性的东西，更让他痴迷；
而侯孝贤更像后排看客，且是最后一排的那种，他更愿意以一双冷眼，远远凝视那个方寸之地的悲欢，哪怕看不清演员的面目、听不清演员的台词也没关系，他关心的是一种整体的氛围，是一个连人带戏台甚至囊括前排观众的完整画面。
前者是戏迷视角，后者是“上帝”视角。前者有时候接近西式美学，所以备受争议；后者则是纯正的“无可奈何花落去”的中式况味。
比如说，张艺谋也拍过竹林戏，在《十面埋伏》中，金城武饰演的金捕头，化名江湖大侠随风，携带章子怡饰演的罪犯“小妹”逃跑。两人穿越一片竹林，捕快们穷追不舍。
这段动作戏是一场典型的猫鼠游戏。捕快们居高位，多用仰拍；随风、小妹则是中远景跟拍，时时刻刻插入近景表情和第一人称主观视角；气氛紧张，生死一线。
《十面埋伏》竹林戏
在涉及到对竹子的处理时，张艺谋不像胡金铨那样，人竹一体，更不像李安那样，以竹喻人，而是把竹子抽离出来，变成一个写意的道具，仿佛刀马旦手里的长枪。
这柄长枪是一种强调演员身份与心境的符号，一种色彩，仅此而已。在承担意象和表现人性方面，张艺谋略有不及之处，因为符号和色彩，终究是少了一层古典诗词的意境和气韵。
《十面埋伏》竹林戏
但不能说张艺谋的符号和色彩不中式。事实上，以电影《英雄》为例，片中有四种主要色彩，红色对应残剑、飞雪的情欲，蓝色象征无名、长空的理性，白色暗示飞雪牺牲的高洁，黑色表现秦王统治的秩序，这是一种极其中式的戏曲脸谱式的色彩。
再有《大红灯笼高高挂》里的深宅大院，窒息封闭，线条森严，偏偏突显出一排排如血如火的红灯笼，大院是男性与权力的世界，灯笼是女性与欲望的化身，这种符号与色彩，与戏曲是一脉相承的。
这也是中式美学，只是不像胡金铨那么古典。它像是吸收了西式美学强调戏剧冲突感的“现代中式美学”。
至于侯孝贤，他善用长镜头、固定机位、深焦镜头、大远景等方式，将一个浓烈的故事，变得冷淡至极。
比如《悲情城市》，完全可以拍成类似《勇敢的心》那样的苏格兰民族史诗或《美国往事》那种横跨40年的黑帮命运悲歌，但侯孝贤的美学理念不允许他那样做。他一退再退，站在一个极远、极冷的位置，让绚烂归于平淡，让怒涛化作微澜。
片中也有动作戏，林家三子林文良结识一帮上海佬，误入黑道，闹出风波，双方打架，如此激烈的场面，侯孝贤把摄影机架得远远的，像在眺望远山淡影。
他太克制，太冷静，太会留白和玩味世俗细节，时代大势往往在一饭之间交代完毕，人群冲突和历史沉浮往往会交由浪涛、云雾、海岸这类空镜去呈现。
他的中式美学与张艺谋相反，放弃了冲突、符号和色彩，但在某种程度上，也不完全是古典的路数，比如对历史纵深、民族记忆和家族命运的关注，这是近现代以来的重要命题。
所以，姑且称张艺谋和侯孝贤都是“现代中式美学”，只是两人分处两极。
叁
胡金铨的天人合一，李安的情景交融，张艺谋的符号色彩，侯孝贤的留白枯寂，从某种程度来说，都是中式美学。
中式美学是个大概念，古典或现代，诗歌或戏曲，都只是它的一些侧面，一条路径。美学因载体、故事、时代的变化，总要与时俱进，有所革新。
只是中式美学在革新路上，先遇到了一只“拦路虎”——以《泰坦尼克号》《变形金刚》等为代表的好莱坞大片来袭，它们以煊赫的宏大奇观，强烈的戏剧冲突和极致的情感表达，刺激乃至“收买”观众。
毕竟，藏身竹林后的生死对决与现身竹林前的特效光波相比，显然后者更容易获得广泛的观众。
于是，我们日益靠近西式美学，寻求大、满、全、高、快、强。
被情绪饱满的近景镜头和绚烂至极的电脑特效喂饱的眼睛，面对侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》这样风格枯冷的电影，是会无动于衷甚至倍感乏味的。
但植根于我们集体无意识中的审美偏好，从未消亡。
从《大鱼海棠》《西游记之大圣归来》等国漫作品开始，中式美学在悄然复兴；2023年，《中国奇谭》更是让人梦回山林云雾、潺潺溪流与草木摇曳的中式意境，让“误入尘网中”的观众，萌生“倦鸟归林”之念——
厌倦了好莱坞无节制的西式美学，想要回归“独钓寒江雪”的中式意境。
不过《中国奇谭》不是直接回到胡金铨、李安的武侠英雄体系，也不全然延续张艺谋、侯孝贤的历史家族命题，而是深入民间、民俗，触及四大名著之外的笔记小说、志怪传奇等并不“厚重”但不可或缺的中式文化，并且尤其愿意贴近当下年轻一代的生活感悟。
《中国奇谭》系列，除常见的水墨、国画等传统画风，油画、蒸汽朋克等新潮画风，剪纸、皮影、乡俗年画等皆可经过影视工作者“转译”，成为一种既有传统美感又兼容现代表达的新“中式美学”。
改编自《小妖怪的夏天》的院线电影《浪浪山小妖怪》，广受欢迎，票房大爆，便是这种新中式美学的胜利。
《中国奇谭2》延续第一季的表达，彰显着别具一格的“中式美学”：《如何成为三条龙》继续采用山水画风，讲述小妖怪自我救赎的故事；《耳中人》运用傀儡戏元素，结合《聊斋志异》《牡丹亭》，讲述耳化蝶翼的奇诡幻境；《今日动物园》采用纪录片风格，阐释陶渊明所谓的“久在樊笼里，复得返自然”的古老命题。
当然，一种美学之所以成立，除了表象的“术”，如美术、摄影、音乐、动作、故事等，更关键的是它的“道”，即当将其与欧洲、美洲、非洲等地区的影视作品放置在一起，其特有的身份认知、思维方式、观察和表达视角等是什么？
那些创造并引领一代中式美学的前辈大师们，已经用他们的“道”作出示范：如胡金铨的禅道虚静无执，李安的天理人欲之辩，张艺谋对宏大的集体的人道之偏爱，侯孝贤对微观的静态的天道之思索。
“术”的东西是可以借鉴、复制的，“道”的东西才是经久不衰的。
撰文 李瑞峰 编辑 苏静